Kembali Ke Vertov

Dalam manifestonya yang terbit di jurnal Kinofot tahun 1922, Dziga Vertov menyerukan penolakan atas kecenderungan psikologistis dalam sinema. Penolakan ini dapat dimaknai dalam dua arti: pertama, kecenderungan psikologistis telah menciutkan kenyataan pada aspek individualnya; kedua, kecenderungan psikologistis telah menjadikan sinema sesak oleh dramatisasi. Hasilnya, menurut Vertov, ialah invasi dari cabang-cabang seni yang lain seperti musik, kesusastraan dan khususnya teater ke dalam sinema. Dari situ muncullah anggapan bahwa sinema adalah kepanjangan tangan dari teater, bahwa sinema tak lebih daripada teater plus musik dan sastra. Vertov menentang keras anggapan semacam itu.

Di sini terlihat bahwa proyek utama estetika Vertov adalah menemukan kekhasan artistik sinema yang berbasis pada kekhususan mediumnya. Ia ingin mencari kekhasan metodologis dari sinema. Apa yang membuat sinema khas bukanlah narasinya, bukan juga musik latarnya, ataupun akting dramatis para pemainnya—sebab ketiga elemen tersebut bisa juga kita temukan dalam sastra, musik atau teater. Apa yang khas pada sinema, bagi Vertov, adalah ‘gerakan benda-benda’ atau ‘gerakan citra-citra’ atau, seperi disebut Gilles Deleuze: l'image mouvement.

“We are cleansing kinochestvo [the quality of the cinema-eye] of foreign matter—of music, literature, and theatre; we seek our own rhythm, one lifted from nowhere else, and we find it in the movements of things.”

Ada aroma formalisme di sini. Kekhasan sinema disimpulkan dari apa-apa yang berkenaan dengan keunikan bentuknya, yakni sebagai kumpulan ‘gambar bergerak’. Karenanya, estetika sinema seolah bertumpu pada perkara komposisi formal dari ‘gambar bergerak’ itu.

Namun Vertov melangkah lebih jauh. Aroma formalis segera lenyap ketika kita menyadari bahwa Vertov berurusan dengan film dokumenter, dengan film yang merekam kenyataan. Jadi apa yang penting bukan hanya soal penjelajahan bentuk, tetapi juga soal hubungan antara karya sinematik dan kenyataan—dengan kata lain, soal kebenaran. Itulah kenapa konsep kino-pravda, ‘kebenaran sinema’, menjadi amat penting bagi Vertov. Adalah fungsi inheren sinema, menurut Vertov, untuk menghadirkan kebenaran yang tak nampak lewat penglihatan sekilas mata. Kebenaran sinema hanya muncul melalui ‘mata sinema’ (kino-glaz).

Konsep Vertov tentang mata sinema tak bisa dipisahkan dari kecenderungan Marxis secara umum yang menaruh hormat pada pencapaian sains dan teknologi. Mata sinema adalah seperti mata mesin yang mampu menangkap kenyataan tanpa berkedip dan tak terpengaruh oleh kegalauan batin. Vertov menyebutnya sebagai ‘teleskop waktu’, ‘kemungkinan melihat tanpa batas dan jarak, ‘mata sinar-X’—dan pada pungkasnya, sebagai instrumen yang menghadirkan ‘kehidupan yang ditangkap tanpa disadari’. Apa yang menjadi soal di sini bukanlah ‘sinema untuk sinema’, melainkan menghadirkan kebenaran sinema melalui mata sinema: menghadirkan orang-orang tanpa topeng dan tanpa riasan dalam kehidupan yang tak dibuat-buat. Mata sinema dipandangnya sebagai kesatuan antara sains dan sinema untuk membongkar konstruksi palsu tentang kenyataan dan menghadirkan kebenaran ke dalam layar.

“Not kino-eye for its own sake, but truth through the means and possibilites of film-eye, i.e. kinopravda [film-truth]. Not ‘filming life unawares’ for the sake of the ‘unaware’, but in order to show people without masks, without makeup, to catch them through the eye of the camera in a moment when they are not acting, to read their thoughts, laid bare by the camera. Kino-eye as the possibility of making the invisible visible, the unclear clear, the hidden manifest, the disguised overt, the acted nonacted; making falsehood into truth. Kino-eye as the union of science with newsreel to further the battle for the communist decoding of the world, as an attempt to show the truth on the screen—Film-truth.”